إنّه ما يشبه الرّثاء، لكنّه ليس رثاء بالمعنى الاصطلاحيّ الّذي هو غرض من أغراض الشّعر الغنائيّ يقوم على بكاء الميت وذكر صفاته الحميدة. فما بين أيدينا ديوانٌ يكشف عن وعيٍ خاص ودقيق وشامل بالواقع الّذي اختبره الشّاعر وعاشه. يطلّ الشّاعر فراس حجّ محمّد به على القارئ، ويسلّط الضّوء على ظلمات واقعيّة، يلمسها حسّيّاً لكنّه يبدو وكأنّه يتحدّث عنها من خارج الواقع. دلّت على ذلك القصيدة الأولى (هكذا أتيتكم/ ص7) الّتي اختصرت بشكل أو بآخر وعي الشّاعر لتفاصيل الإنسان المتناقضة الّتي أنهكت التّاريخ الإنسانيّ، وأنهكت الشّاعر. وقد دلّ عنوان القصيدة على معنى ضمنيّ يبيّن غياب الشّاعر عن الواقع؛ ليعود إليه بعد تفكّر وتأمّل عميق. هذا الوعي بدقائق الأمور حالة شديدة الصّعوبة، فالإنسان في هذه الحالة تختلف رؤيته للأمور وتتبدّل مفاهيمه وقناعاته، وتدخله في دائرة التّأمّل الّذي كلّما أبحر فيه اشتدّ الألم.

يستخدم الشّاعر فعل القول بصيغة المتكلّم سبع مرّات ولعلّه أراد أن يبلغ منتهى القول. (أتيتكم لأقول/ كيف أقول؟/ أنتظر الرّدّ من امرأة أقول لها/ وأقول: أنا الغريب هنا وهي الغريبة هناك/ أقول أو لا أقول/ هنا سأقول). تتدرّج الحالة الشّعريّة بين فعل القول الأوّل المترافق وفعل (أتيتكم) وفعل القول الأخير المحدّد إطاره بالانفتاح على الكمال والبعد النّهيويّ للحالة الشّعريّة.
سأجلو الذّاكرةْ
وأحتّ وهم القلب
وأكفر بالقصائد المتعلقة على ضفاف السّنوات
أكفِّر عن خطاياي القديمةْ
لعلّي أولد من جديد طفلا بلا أمنيات خائبةْ
وأستريحُ على نهارٍ أبيضِ الخطوات نحو الآخرةْ
هنا سأقول:
إنّي انتبهت للون شَعري
وطول أعشابي على جسد النخيلْ
لا شيء ينفعُ بعد اليومْ
غير أنّي استمعتُ لوقع خطوي في الظّلالْ
في هذا المقطع من قصيدة (وأخيراً) يعبّر الشّاعر عن وقفة أمام ذاته الشّعريّة الّتي بلغها في لحظة انتقال من الإنسان إلى الشّاعر متوغّلاً في عمق المفهوم النّهيويّ. وكأنّي به يتحدّث من هناك، من مكان آخر، من واقع آخر يرنو إليه بالرّجاء، أو بالاستنارة العقليّة (لا شيء ينفع بعد اليوم/ غير أنّي استمعت لوقع خطوي في الظّلال). في هذين السّطرين نفحة صوفيّة تبلّغ تحرّر الشّاعر من كلّ شيء إلّا من الشّعر الّذي يرتفع بالإنسان إلى أعلى الدّائرة الإنسانيّة. لذلك استخدم الشّاعر عبارة (هنا سأقول)، محدّداً إطار قوله الأبعد من الحدود ومنبّهاً إلى ارتفاعه فوق العالم ثمّ النّزول إليه ليقول بطريقة أخرى.
أنا
أنتم، وأنتنَّ، وأنتِ، وأنتما ....
وهما، وهنَّ، وهم، وأفرادهما....
كلها ضمائر شاهدهْ:
متكلمهْ،
متخاطبهْ،
إلا «أنا »
و «أنا » ضمير غائبٌ.
لفظ الأنا المستخدم ستاً وأربعين مرّة مفتاح الدّيوان ومحوره وسببه وغايته. فالشّاعر أغلق ذاته على ذاته بل توحّد معها ولعلّه بلغ ما بلغه من اتّحاد الذّوات الإنسانيّة عندما يدرك الأنا أناه في الذّات الشّعريّة. (أنا ضمير غائب) يترادف وحالات الأنا عند الشّاعر المعبّرة عن الغربة/ الغياب. غاب الإنسان فكتب الشّاعر واغترب الشّاعر ثمّ عاد ليقول. والأنا المراد الإشارة إليها في الدّيوان هي الأنا الشّاملة جسديّاً ونفسيّاً وروحيّاً. لقد عبّر الشّاعر عن أناه بأدقّ تفاصيلها أمام أناه أوّلاً كفعل اغتسال داخليّ يؤسّس لانفتاح أعمق على الحالة الشّعريّة . فالشّاعر ينقل للقارئ هذه الحالة بعد فعل اغتسال الأنا ليكون الشّعر في أبلغ مقام.
نصّان موجعان سوادويّان ينفضان الغبار الأسود عن أنا الشّاعر. (فكرة/ ص 14) (أحزان مدنّسة/ ص 17) لقد احتلّ هذان النّصّان الصفحات الأولى من الدّيوان كتعبير عن فعل اختلاء بالذّات وانفتاح على النّور الشّعريّ حتّى معاينة أسفل الدّائرة الإنسانيّة واقتلاعها كفعل انتقال من أسفل إلى علو. من هنا سيأتي القول أصفى وأنقى بعيداً عن الوعظ. فلئن بدأ بغسل أناه أراد الشّاعر معالجة الوجع الواقعيّ بالوجع الشّعريّ المرتبط بالوعي. عندئذٍ يمكنه الحديث عن المثقّف، المرأة، الوطن، السّياسيّ، الشّعر، الحبّ... لأنّ هدف الشّاعر الاكتمال الكلّيّ.
متى تأتينَ طبعتيَ النهائيةْ؟
فتكملين النقص كل النقصِ
يا آي الجلالْ
فلا تتقاعسي عني وتبلجي سفرا شهي الاكتمالْ
والاكتمال لا يكون إلّا بالموت. ذاك ما نفهمه من لفظ الموت واشتقاقاته اللّغويّة الحاضرة في الدّيوان. (الموت/ الموتى/ مات/ الممات) يتدرّج الموت في الدّيوان من الموت الجسديّ إلى الموت المعنويّ إلى الموت الرّوحيّ إلى الموت الخلاص ثمّ في الختام إلى الموت الكمال.
لا تستوي الأفكار فيَّ وتعتم الألفاظُ
تنطفئُ اللّغةْ
تصابُ بالإيضاحْ
على حين غرّةٍ من سؤالْ
والجملة أعمدة أثريّة بليغة في الظّلّ
تموتُ كشمعةٍ في الرّياحْ
يا أيهُّا اللّا شّيءْ
أطبق طباقكَ واستبدّ كحرفِ جرّْ
لا شيءَ أصعبُ من مرض اللّغةْ
وهنا بلغ الشّاعر منتهى العجز أمام اللّغة القاصرة عن إبلاغ مقاصد الحالة الشّعريّة. فالخلاص في الموت اللّغويّ أي الصّمت البليغ المتكلّم. إلّا أنّه في قصيدة (رثاء) ص 127 يستخدم الشّاعر عبارة (قد مات) ثلاث عشر مرّة وينهي القصيدة بعبارة (يا ليته ما مات) يكون عدد مرّات استخدام الفعل (مات) أربع عشر مرّة. وإن دلّ الرّقم (7) على الكمال الرّوحيّ فالرّقم (14) هو مقياس مضاعف للكمال الرّوحيّ. وتكرار عبارة (قد مات) ما هو إلّا تكرار تأكيديّ على حالة الخروج من الواقع والارتقاء إلى فوق أحكمها الشّاعر بجملة (يا ليته ما مات) ففي حالة الموت الخلاص حالة تحرّر من كلّ ما يقيّد الشّاعر فكريّاً ونفسيّاً وروحيّاً وواقعيّاً.
قولي لكلّ خليّة في الكونِ،
ذبذبةٍ، وأغنيةٍ، وساقيةٍ
«بأنّ الشاعر المحمومَ في آماله متكاملا مع ظله
هو راحل مع سرّه، وبوهمه قد ماتْ
قولي لهُم: «قد مات »
فما شكل الصباح بدونه
يا ليتهُ...
ويلاه يا ويلاه يا ويلاه
يا ليته ما مااااااااااااااااااتْ
(ليت) حرف تمنٍّ يتعلّق بالمستحيل غالباً، وهنا يستحيل على الشّاعر العودة إلى ما كان عليه. وفي استحالة العودة علوّ وارتقاء نحو الأعلى. وما هذا الارتقاء إلى مشقّة وعذاب من نوع آخر كقول درويش في (لاعب النّرد):
لولا وقوفي على جَبَل
لفرحتُ بصومعة النّسر: لا ضوء أَعلى!
ولكنَّ مجداً كهذا المُتوَّجِ بالذهب الأزرق اللّانهائيِّ
صعبُ الزيارة: يبقى الوحيدُ هناك وحيداً
ولا يستطيع النّزول على قدميه
إنّها حالة التّفرّد والانفراد الّتي فيها تختلف النّظرة للأمور فيكون الشّقاء والعذاب من نوع آخر. ثمّة تقارب بين مرثيّة درويش وما يشبه رثاء فراس حج محمّد. الاثنان يكتبان من علوّ، من فوق لا يدركه إلّا من تدرّج إلى فوق. الاثنان يكتبان الأنا المدركة، لا الأنا الظّاهرة. لذلك يبدو الدّيوان محكم الإغلاق. بمعنى آخر، إنّه ديوان صاغه الشّاعر بقول الأنا المائتة عن العالم، الحيّة فوق الجبل حيث مجد الشّعراء.

مادونا عسكر لبنان