القراءة الفاحصة لنصّ الشّاعر سلطان القيسي تظهر تناصاً مع مسرحيّة "في انتظار غودو" للكاتب الإيرلندي صموئيل بكيت، الّتي تدور حول شخصيّات معدمة ومهمّشة تنتظر شخصاً يُدعى غودو ليغيّر حياتها للأفضل. كما أنّ هذه القراءة تبيّن امتصاص الشّاعر وتشرّبه لنص بيكيت وأوّل ما يواجهنا التّركيبة الدّراميّة من ناحية البنية الشّكليّة: افتتاح المشهد المسرحي بالإشارة إلى المكان (كلّ هنا ما زال ينتظر) مشيراً إلى امتداد الانتظار منذ زمن، المشهد المسرحي (خمسة مشاهد)، الحوار الدّاخلي (ثلاثة شخوص في الكافيتيريا). إقحام الصّور لتكوين منظر ناضج يرنو إليه القارئ ببصيرته لا ببصره، ناهيك عن التّأثيرات الضّوئيّة والصّوتيّة المعتمدة في القصيدة (لغتي/ دموع أمي/ حشرجات أبي/ ضحايا الحرب/ أغنية/ يضيؤنا بشتائه...).
من ناحية أخرى تتماهى القصيدة مع المسرحيّة؛ فتظهر أمامنا المكوّنات الدّراميّة الأساسيّة: عبثيّة المشهد الحاضر عند بكيت، وعبثيّة المشهد داخل القصيدة. ويحيلنا ذلك إلى ترجمة الواقع الإنسانيّ العبثي بحسب الشّاعر سلطان القيسي والّذي بات واقعاً معقّداً، فوضويّاً، لا منطقيّاً. تحمل المسرحيّة في داخلها الكثير من التّرقّب والانفعال والانتظار لغودو الّذي لم يأتِ. بالمقابل تخبّئ القصيدة في حناياها التّرقّب ورصد الأحداث وانتظار غودو. إلّا أنّ غودو في القصيدة تتبلور شخصيّته أكثر، وتأخذ مساحة أكبر، وتنكشف للقارئ أكثر من الشّخصيّة الحاضرة في مسرحية بكيت فيرسم لنا الشّاعر معالم دوره من خلال التّعابير الدّلاليّة (سيجيء يرفع ليلنا/ يضيؤنا بشتائه/ يسلَ ماضينا/ يقتل موتنا/ يُصلح الدينَ الحديثَ/ يرفعُ الكلمات/ يرمّم الماضي/ يبيعَ الأنبياءَ جميعَهم/ يجرُّ وراءهُ أحلامَنا/ ينفثُ الدُخَّانَ في وجه الحقيقةِ). كلّ هذه التّعابير الدّلاليّة تشير إلى فعاليّة دور غودو المرجوة عند الشاعر، وإلى وعيه بالواقع العبثي، والخلل الحاصل، واللّا منطق العالمي. ولكنّ اعتذاره المكرّر على لسان الكاتب ينمّ عن تراجع هذه الفعالية ليفضح العجز المتمدّد في كلّ القصيدة كما في الواقع. فتكرار كلمة (يعتذر) ثلاث مرّات، يؤكّد عجز غودو المنتَظَر من منتظِرين عاجزين في واقع عاجز.
يلفّ القصيدة عجز يعبّر عن منتهى الاستسلام للواقع، ويحكم الشّاعر عرض المشاهد الدّراميّة؛ مظهراً في كلّ مشهد المزيد من العجز، والوهن، والانتظار المفتوح على اللّا شيء. وإذ يفتتح المشهد الأوّل بالحركة الانتظاريّة المتلاشية والحزينة (لغتي المريضةُ بالمجاز/ دموعُ أمي/ حشرجاتُ أبي/ لفيفٌ من ضحايا الحرب/ أغنيةٌ تخاف رصاصَ حارسِ خوفِها)، يعرض لنا التّعطيل الانفعالي الحركي الإنساني. ما يشير إليه الخوف المعطّل الأساس للقدرة الإنسانيّة (أغنيةٌ تخاف رصاصَ حارسِ خوفِها). يبيّن لنا الشّاعر في القسم الأوّل من هذا المشهد واقعاً منغمساً في العجز المتجذّر في الواقع الإنساني حدّ التّلاشي.
تتكرّر في المشهد الأوّل عبارة (كلٌّ هنا ما زال ينتظرُ) قبل البدء بكشف دور غودو، لتأكيد اللّا حركة، واللّا إرادة. وإذ تتبع هذه العبارة قدوم غودو الّذي سيعتذر، يغلق باب الأمل أو ما تبقى من أمل. (سيجيء "غودو" ثمّ يعتذرُ.) وما يلبث الشّاعر أن يعزّز دور غودو تصاعديّاً (سيجيءُ يرفعُ ليلَنا عن ليلِنا
ويضيؤنا بشتائه/ سيسلُّ ماضينا المؤرِّقَ من قصائدنا/سيقتل موتَنا الممتدَ من أقصى النشيد) حتّى تواجهنا عبارة (يَربِتُ فوق رأس الحلم أيضًا/ ثم يعتذرُ.). وكأنّي بالشّاعر يظهر أقصى العجز الإنساني المتمثّل بالحلم، ولا يقوى غودو إلّا على أن يربِّت أو يعزّي، ثمّ يعتذر لأنّه عاجز.
يطلّ القسم الثّاني من المشهد الأوّل ويبدو لنا وكأنّه بمعزل عن المشهد، أي وكأنّ الحركة الأولى والثّانية مفكّكتان. إلّا أنّ الشّاعر ربط بينهما برابط خفيّ، اعتمد فيه تناصاً مع النّصّ القرآني الّذي يشير إلى بيع النّبي يوسف (قد باع "مالكٌ بنُ زعرَ" نبيَّ كنعان الجميل..)/ (سورة يوسف: وَشَرَوْهُ بِثَمَنٍ بَخْسٍ دَرَاهِمَ مَعْدُودَةٍ وَكَانُوا فِيهِ مِنَ الزَّاهِدِينَ ﴿٢٠﴾). لقد ذكر الشّاعر سلطان القيسي عودة غودو ودوره، ثمّ ذكر بيع النّبي يوسف. فما الرّابط بين الصّورتين؟ وقبل الإجابة ينبغي التّدقيق بالمصطلحات الواردة في النّصّ:
(قد باع "مالكٌ بنُ زعرَ" نبيَّ كنعان الجميل..
ودارت الدنيا.
إذن دولٌ هي الأيام:
عاد كما تعود عقارب الساعات
قبّل رأس يوسفَ نادمًا
وحنى له رأسَ القصيدة تائبًا
فأجاره القمرُ...)
عاد بائع النّبيّ كما عقارب السّاعة، والعقارب وإن تقصّدنا إرجاعها إلى الوراء فلا شيء يتبدّل ويتغيّر. يؤكّد القول تعبير الكاتب (قبّل رأس يوسفَ نادمًا). نلمس العلاقة بين القسم الأوّل من المشهد الأوّل والقسم الثّاني الّتي تشير إلى الحالة الّتي يخضع لها الشّاعر فأسقط وعيه بالواقع، وهمّه الإنساني الذّاتي من خلال قصّة يوسف، ومعاناته جراء بيع إخوته له. لعل ذلك يذكّر بما ورد عند شعراء كثيرين، ومنهم الشّاعر الفلسطيني محمود درويش في قصيدة "أنا يوسف يا أبي"، إذ يتحدّث فيها عن معاناة الفلسطيني. ولا ريب في أنّ الشّاعر سلطان القيسي يحكي معاناة الشّعب الفلسطيني إلّا أنّه يوسّع الفكرة أكثر ويذهب بها عميقاً لتطال الواقع الإنساني الأشمل، لأنّه استخدم مصطلح (نبي) الّذي له دلالة رؤيويّة، تطال الإنسانيّة كلّها.
ويظهر الحديث عن المعاناة الفلسطينيّة في الحوار القائم بين ثلاثة أشخاص في المشهد الثّالث، فيفتتح الشّاعر المشهد بدلالة مكانيّة يحدّد إطارها في الكافيتيريا أي المكان الّذي تجتمع فيه مختلف الفئات، ليشير إلى العجز الّذي طال الجميع. فيعرض الشّخص الأوّل فكره السّياسيّ وكيفيّة معالجته من خلال الإشارة إلى الاحتلال الخارجيّ، ليأخذ دور المعالج للمعضلة القائمة. (على باب المدينةِ تدفع الدبابةُ الأخرى..). وهي نظرة شاملة للاحتلال الّذي يخضع له الإنسان والّذي يعاني منه أشدّ معاناة. ثمّ يظهر الشّخص الثّاني لنتبيّن دوراً آخر، ألا وهو دور المفكّر الواعي للواقع المعيش، من حيث التّكاسل والتّراخي في مواجهة هذا الاحتلال، أو من خلال الانجرار للتّفرقة والنّزاعات السّياسيّة. (أجاب صديقُه: هو الاحتلال الداخليُّ، سقوطُنا..). ثمّة وعي بأنّ المشكلة الأساس تكمن في الّذات، وإن كان الاحتلال الظّالم أمعن في ظلمه. لكنّ الخيانات الدّاخليّة، واللّصوصيّة أدّت إلى تفاقم هذا الظّلم وأحكمت سيطرة الاحتلال.
(أرأيتَ للقسّ الذي باع الكنيسة بالصليبْ؟
أرأيت للشيخ الذي باع الأذان بالابتهالْ؟
دعْ الاحتلالْ
يَجُبِ الشوارع كلّها
إن القضيةَ علَّقت شرف المقاتل في المداخل وانتهتْ).
يشير الفعل (باع) إلى سلطة المال/ الرّبّ الّذي يذلّ النّفوس ويسيطر على الإرادة الخيّرة، ويعطّل المفهوم الإنساني الوطني بموازاة الصور الآتية (أرأيتَ للقسّ الذي باع الكنيسة بالصليبْ؟/ أرأيت للشيخ الذي باع الأذان بالابتهالْ) مع (قد باع "مالكٌ بنُ زعرَ" نبيَّ كنعان الجميل..) لنخرج بمعمق آخر، ألا وهو البعد الإنسانيّ الفاقد للضّمير. فالشّاعر يركّز على قس وشيخ اللّذين من المفترض أن يكونا الأقرب إلى الإنسانيّة والموكلين بحمايتها. إلّا أنّنا نراهما يبيعان الضمير باسم الدّين، كما باع إخوة يوسف أخيهم. وهنا يتداخل المعنى بين الصّورتين ليشرح الطّعن الأخوي وغياب اعتراض الضّمير الواقع بين إخوة الوطن الواحد حتّى يتمدّد بين الإخوة في الإنسانيّة.
يمثّل هذان الشّخصان بدورهما العقلاني كلّ الفئات الّتي لا تريد أن تعترف بلا منطقيّة ما يحصل في عالم لا منطقي. وهما بأي حال من الأحوال عاجزان عن الحركة شكلاً ومضموناً. فالجلوس في الكافيتيريا يرمز إلى النّقاشات والجدالات الّتي لا فائدة منها، مهما بلغت من وعي ومنطق إلّا إذا انتقلت إلى الممارسة الفعليّة العمليّة. والعجز الدّاخلي يظهر جليّاً في التّعبير عن انتهاء القضيّة. (إن القضيةَ علَّقت شرف المقاتل في المداخل وانتهتْ). وبإعلان الانتهاء والاقتناع به أحكم الشّاعر السّيطرة على المشهد من خلال تجسيد العجز الّذي سيراه القارئ ببصيرته ويرتعش له كيانه.
وأمّا الّذي خرج عن المنطق أو اعترف بعبثيّة ما يحصل يوليه الشّاعر دور المجنون، وكأنّي بالقواعد انقلبت، بحيث أنّ العقلانيّة أصبحت لا منطق، والجنون وعي للعبثيّة.
(والثالث المجنون قالْ:
أنا مؤمن بالوردِ.
قالَ: سأهزم الموت المملّ، قذائفَ الفسفور..
بالورد الجميلْ،
بالحب بالوجع الطويلْ،
سأميلْ..
كالشمعة البيضاء، كاللحن الأصيلْ
لتشذّ عني الريحُ ثانيةً وتمنحني الطيورُ المعدنيّة عمرَها.
العاديات إذن توارت خلفَ سقطتنا هنا
والوقت كالظل الخجولْ
والوقت منكسرُ...)
لا ينفصل هذا الجزء من المشهد عن المشهد ككلّ، بل يغرقه في مزيد من العجز. فالتّضاد بين المصطلحات يظهر وكأنّه الاستسلام في ذروة حضوره وتملّكه من الّذات الإنسانيّة. لم يعد الإنسان قادراً على المواجهة، والمقاومة، فالعجز أفرز في دواخله مخدّراً سلبه الإرادة والعقل وحسن التّفكير والتّدقيق، كما سلب منه الوقت (الوقت منكسر). وهنا إشارة إلى أمرين: الأوّل تقارب الوقت المنكسر مع مشهد العراك في مسرحيّة "في انتظار غودو" عندما تٌنزع القبّعة عن رأس الشّخص المفكّر يشتبك به الجميع. ومن خلال العراك يفقد ساعته، ما أراد أن يشير إليه بكيت هو أن انهيار العقل والفكر يفقد الوقت مدلوله. وفي القصيدة يرد هذا المعنى على لسان المجون بتعبير آخر فاقد العقل والمنطق. (والوقت كالظل الخجولْ/ والوقت منكسرُ...).
يبلغ العجز ذروته في المشهد الرّابع حيث يعرض الشّاعر حالة الشّتات الفلسطيني/ الإنسانيّ. (ستبيعنا أمي وتبحث عن أبٍ ليطيع عاطفة المكانْ/ وأبي تجاهل موتنا ومضى لمحظية الزمانْ). الشّتات خارجي وداخليّ، ممزّق هو الإنسان على جميع المستويات. يسير الإنسان في الحياة وهو يراوح مكانه، مسلوب الإرادة، والعقل، والعاطفة، والحركة، واللّغة، والوقت، والحياة. يحمل ماضيه الثّقيل، ولا يتطلّع إلى المستقبل لأنّه تائه في دائرة الانتظار. وهنا يدخل غودو ويعتذر.
(ويجيء "غودو" يصلح الدينَ الحديثَ
ويرفعُ الكلمات نحو مصيرها..
ويرمم الماضي ويعتذرُ)
يظهر الشّاعر في المشهد الدرامي من خلال حضوره في ما يشبه المونولوج، فوكأنّي به يمنح لنفسه دوراً في هذا الواقع. فهو ليس منفصلاً عن العبثيّة القائمة ولا بعيداً عن الانتظار.
(عبثيةٌ تربو على كتفيَّ دون توجّسٍ
كلُّ المسارح تستجير بخطوتي..
وأنا أراوحُ بينها والجرحُ أوسعُ من حقيقتنا
وكلُّ الليلِ هذا واقفٌ ضدّي كذئبٍ أسودٍ..).
فاللّغة الإنسانيّة عاجزة عن مقاومة العبثيّة، تحملها على كتفها بلا مبالاة، فوكأنّها تتعايش معها، غير قادرة على تبديلها والخروج عنها. الكلّ غارق في السّواد الأعظم دون ردّ فعل إراديّ يبدّل شيئاً من الواقع. وقد يكون الشّاعر يقارب بين حضوره في المشهد الدّرامي وبين الشّخصيّة الخامسة في المسرحيّة، الغلام الرّسول الّذي يبلّغ أنّ غودو لن يأتي وسيأتي غداً. وتتعاقب الرّسائل ولا يأتي غودو. وكأنّ بذلك يقدّم بارقة أمل تمنح الإنسانيّة بعضاً من الارتياح. إلّا أنّ الشّاعر يحتّم عدم حضور غودو (بينما "غودو" يحرّرُ نفسَهُ من نفسِهِ
في الحانة القصوى هنالك يشربُ "الشامبانيا".). فهو تحرّر من مهمّته الخلاصيّة بسبب العجز واتّجه نحو تغييب الوعي. وإذا استيقظ سيغرق فيها مجدّداً وسيظلّ يدور فيها حتّى المنتهى.
(هو لن يجيءَ إلى مضاربنا إذن إلا إذا نفدتْ جيوبُهْ.
سيجيءُ حتمًا كي يبيعَ الأنبياءَ جميعَهم
ويعود "للديسكو" يجرُّ وراءهُ أحلامَنا.
هو صرصرٌ.. موتٌ فلا يُبقي ولا يذرُ
سيجيء "غودو" ينفثُ الدُخَّانَ في وجه الحقيقةِ
ثم نعتذرُ....)
لم يأتِ غودو في مسرحيّة بكيت، وبقي الانتظار مفتوحاً على المجهول، وظلّت حالة الانتظار مستديمة. وأمّا في قصيدة الشّاعر سلطان القيسي أُغلقت حالة الانتظار وتحوّلت إلى الانتظار العاجز، أي انتظار اللّا شيء، أو انتظار الموت المحرّر (هو صرصرٌ.. موتٌ فلا يُبقي ولا يذرُ).
-------------
(*) القصيدة من ديوان "بائع النبي" ص73-77، وقد صدر الديوان مؤخرا عن دار موزييك للترجمات والنشر والتوزيع.

 

مادونا عسكر/ لبنان